文/Achille Bonito Oliva 阿吉莱-伯尼托-奥利瓦（意大利）

《天上的大戏》 160cmx20cm（52块）

板上布面综合材料

　　实现不是照抄一件事物，而是复制事物的全体，既然这个全体只是我们意识中的概念，真正的现实拷贝也只是一个概念：从这个角度来看将现实主义更确切地定义成理想主义也不是一个错误。（奥尔特加·伊·加塞特）

　　以此开始定义艺术家刘大嗨的创作，他绘制画作就像汇集众多非现实和弄脏的图像，超越任何彻底的傲慢所以超越任何一种形式的理想主义。刘大嗨在语言错合和风格折中主义的领域游移，意指其作品半语言式的意识形态和对后现代式感知的采用。刘大嗨用讽刺来远离理想主义的任何痕迹和任何现实及语言间的认定。艺术的现实是语言，用保留图像的方式来构建艺术家图形式记忆，并由此更进一步，来认定风格和语言。

　　他的作品理所当然地成为人工的产品因为他的作品需要精心诠释“自然细节来明确表达其美学形式”。自然对于刘大嗨是经由语言层级化的那一层，由林立的风格森林组成。在这个风格森林里不存在种类和主流，阳春白雪和下里巴人，全部都是来自形式多样的引用和截然不同的文化间的累积成果。刘大嗨采用自然引述的工具，这种工具成为艺术家的特有模式来采集模型，但与此世人并不能辨识。

　　这种风格意味着引用方向的转变。转向不可避免地蕴含着改变，从而遗失所采用模式的特点。语言迹象成为构建图像的一个简单元素和来自其他环境较为黯淡的元素交互。

　　画作中使用了很多种语言并且在画作的中心部位展示各种冲突来粉碎一致的感觉和线性延长的扭曲以及嘲讽式的变形。

　　刘大嗨的画作支撑这样一种浪费的节约，在粉碎所有一致性的基础上，意味着放弃艺术和世界一致的观点。

　　超现实主义，达达主义，立体主义，未来主义，抽象艺术到波普艺术再到表现主义的回归，都自然而然是对空间概念非常东方式的表述，成为该艺术家稳定构建自身技巧和作品的顺序，最终到达荒诞主义的回归，强烈的风格可以追溯到中国戏剧面具的意象表现。

　　荒诞成为招牌式的符号，从而能关联黏合不同的图形材料构建一个不稳定的组合体。

　　模型的不稳定性导致全部定义的不稳定，必然需要强迫语言沿着荒诞的切线，这恰恰是构建艺术表现的戏剧性需要。刘大嗨采用一种图像的戏剧化，从而达成最大可能的认知和阅读。

　　他构建一幅画好似多重的视觉剧场，在破碎和对细节以及不寻常的描述中生活的感觉。画幅的框架成为舞台的框架，根据公然明令和根据作品的目标即社会大众，运作在梦想积累和语言传播之上。

　　在这种情况下的戏剧性正是伴随事情发生的状态，并允许每种行为找到其认知。刘大嗨将其放大，这样他的风格引用可以经受某种放大镜的光学扩张，从而能够产生对于语言时期方位的识别。一切都很清晰：图像和作品，来自一种技巧，一种通过众人讲述的语言组装形成的艺术创作。

　　语言的繁殖力成为一种武器，使得可以在各个领域自由穿越，高到艺术史低到服装史和新闻史。从这里，对于佛祖标志的引用，作品中频繁出现的传统印章，印章通常被官僚机构用以标识物品或人。图像经由不同领域的碰撞产生，然后并入集体想象的汇合。集体想象变成艺术家偷窥语言的过滤器，在那里他似乎放弃了他的个人视角以采用博物馆的明显特性，不限时间和地域来收集所有款式。

　　当然这种想象存在于一个可以频繁重现的，标准的，接近多重的现实中。因此刘大嗨往往将他的图像转入另一个视角，在疏离感和梦境享乐主义之间流转。在这里，一切皆有可能，无限小和超度放大的细节之间有着形而上学的纠缠。在此间隙中驻留着艺术之能量，以此产生差异与失重。

　　要做到这一点，艺术家必须采取一种近似完全不可能的讽刺视角，好像一只突出地表的眼睛，超越重力只为穿越恒星间距。艺术家因此，练就绝对之眼才能瞄准事件的复杂。但是也正是因此，艺术之眼看到一个石化森林中的转型世界和生活方式。世界由语言构成，由各个领域的传统构成。

　　刘大嗨试图打乱约定的传统，来创造截然不同语言间碰撞后的视觉碎片，来营造不同文化区域间的明显障碍以保留彼此间礼貌的距离。艺术之眼看到并预视。从统计的角度出发，去除传统中的瘫痪部分并引入惊喜和失望。

　　世界不再被视为一个冰冻之地，而被视做一个燃烧的球，因此能够改变并产生高光泽的温度。很显然，刘大嗨认为传统意味着社会交往从而意味着性欲。艺术成为新的引力场，那里不存在高尚和低俗，水平和垂直，那里建起欢庆的空间，强烈的语言的繁殖力好似替代和补偿，但是位于世界之中。

　　恒定的绘制明晰定义了概念的清晰，平坦的绘制形式和圆形表示对外部世界的引用。当然这样的明晰度和其他源自现代绘画的文化动荡产生短路，并连接各种奇异元素，源源不断即兴产生的幻想异物，和属于报纸等的额外绘画材料。以这种方式，刘大嗨投入于事物的直线感，事物间的传统关系，以对公共常识发起攻击。

　　以这种方式，画作或页面的表面成为碰撞的发生之所，此概念碰撞后来又被稳定内部紧张压力的精细技巧而验证。画法本身也来自中国画法的传统。风格上的折衷主义和文化游牧主义，典型的反式字符，从画作中找到验证，他不会在轻巧享乐主义和严肃概念主义之前自我放弃。

　　如果在传统意义上和现代意义上，艺术使人苦恼使人恐惧，刘大嗨尝试驱除仅只制造情绪飞跃的世界末日鬼怪，来产生意识差距。

　　刘大嗨画作和设计中展示的“对于事物的冒犯”不是正面的，而是根据现代文化规则的正确横向的，通过人类科学的贡献，对困惑在本世纪引入了健康的认识，加上不可能正面使用语言的意识，正面的命名将是不适当的。

　　因此刘大嗨在场景中加入互相关联的图像碎片，利用未公开的省略制造明显的并发，来自东方传统的浮夸主义上各种关系的冲突，好像从向外投出的投影般的紧张空间，向各个方向除了向深入角度方向滑动的视野。

　　艺术不是一个教条和断言的操作，它从现实强大的新基础角色中退出以接受新的角色，提醒我们外观的瞬变感与此同时维持它的确定概念框架。幻灭和讽刺支撑着刘大嗨的创作，好像被点缀阐释路径的内部光源照亮，因为它不仅从其初始静态转移到实际位置，而且增强了只有艺术家才能实现的充满不羁创造性的想象力。

　　艺术内在的奥秘说明了它的不适用性，即是，无论有多少诠释学，它的内在仍然是不可解释和不可理解的。这种神秘来自艺术本质而不是艺术真实，也不是由赫耳墨斯神智学强加给艺术家的社会疏远。（阿诺尔德·豪泽尓）

　　对于困惑的尊重和非独占的意识相呼应，不仅因为艺术的奥秘而且因为生命本身的奥秘。艺术家唯一的途径是从这一切的清晰出发，从事物的明显清晰出发，到达图像的内部光源，在自身证据的黑暗中表达困惑的感觉。

　　刘大嗨对于世俗的困惑产生了他的标志性宇宙，该宇宙由众多画作，雕塑和设计构成，背叛了歌德提出的“在分离中释放的激情”以定义讽刺。这是一件有效的武器，用来精密控制每一次创造后的深层驱动，同时无教条地保护每一个智能和手工操作所涉及到的不可或缺的概念框架。

　　最终刘大嗨的工作，作用于意识文化形式的必然性，这是唯一一个能够削减图像轮廓内部源源不断想象力的能力，一种能够生成联系和沟通的可视代码。

　　刘大嗨的侧重点正是在于显示沟通的张力，在他图像与社会连结的祈望中，同时保留艺术家对历史必然的疏远，他不可避免地试图生活在他高贵的困惑之中。

刘大嗨与奥利瓦合影

L'ARTE DELLA MOLTEPLICITA'

　　"Realizzare non sarà copiare una cosa, ma copiare la totalità delle cose, e visto che questa totalità non esiste se non come idea nella nostra coscienza, il vero realista copia solo un'idea: da questo punto di vista non sarà un errore definire il realismo più esattamente come idealismo" (Ortega Y Gasset).

　　Ecco l'assunto da cui partire per definire il lavoro di Liu Dahai, che realizza una pittura come deposito di immagini stilizzate e contaminate, fuori da ogni superbia totalizzante e dunque da ogni forma di idealismo. Liu Dahai si muove sul versante della contaminazione linguistica e dell'eclettismo stilistico, che significa poi coscienza metalinguistica dell'opera e dunque adozione di una sensibilità postmoderna.  L'ironia è l'arma con la quale Liu Dahai allontana da se ogni traccia di idealismo, ogni identificazione tra realtà e linguaggio. La realtà dell'arte è il linguaggio, la riserva di immagini di cui è costituita la memoria iconografica dell'artista che compie un ulteriore passo in avanti, identificando stile e linguaggio.

　　L'opera diventa necessariamente prodotto artificiale visto che richiede una elaborazione che riguarda "in particolare la natura per articolare la forma estetica". La natura per Liu Dahai è quella stratificata del linguaggio composto da una foresta di stili.

　　In questa foresta stilistica non esistono categorie o primati, zone alte o zone basse, tutto è il frutto di un accumulo in cui convergono riferimenti diversificati e appartenenti a culture anche lontane tra loro. Lo strumento adoperato da Liu Dahai è quello naturalmente della citazione che diventa un modo per l'artista di riprendere modelli con cui però non si identifica.

　　La ripresa stilistica significa riferimento ad una traccia deviata e deviante. La deviazione implica inevitabilmente una variazione, una perdita di identità per lo stesso modello adoperato. Il reperto linguistico diventa un semplice elemento compositivo dell'immagine che si intreccia con gli altri provenienti da altri contesti, anche meno aurei.

　　Molti linguaggi vengono incolonnati e riportati nel quadro al centro di molte collisioni che ne frantumano il senso unitario e li pongono lungo linee di torsione e ironiche distorsioni.

　　Un'economia dello spreco regge l'opera di Liu Dahai, fondato sulla frantumazione di ogni unità che poi significa abbandono di un punto di vista unitario dell'arte e del mondo stesso.

　　Surrealismo, Dadaismo, Cubismo, Futurismo, Astrattismo fino alla Pop art e alla ripresa espressionista, oltre naturalmente la citazione di una idea di spazio molto orientale, diventano la sequenza entro cui l'artista stabilizza la costruzione dei propri artifici di manufatti che arrivano fino alla ripresa del grottesco, inteso come stile che ricalca e riprende l'iconografia delle maschere del teatro cinese.

　　Il grottesco diventa la cifra stilistica che funziona da collante capace di associare materiali iconografici diversi mediante un accostamento mai stabile.

　　L'instabilità dei modelli rimanda all'instabilità di ogni definizione, all'inevitabile necessità di forzare il linguaggio lungo la tangente appunto del grottesco, di una necessaria teatralità capace di fondare la rappresentazione. Liu Dahai utilizza una sorta di teatralizzazione dell'immagine capace di permettere la massima individuazione e lettura.

　　Egli fonda una pittura come teatro visivo della molteplicità, mediante una sensibilità che vive sulla frantumazione e la descrizione, sul particolare e l'inusuale. La cornice del quadro diventa la cornice di un palcoscenico che funziona sull'accumulo onirico e la distribuzione dei reperti linguistici secondo un ordine eclatante ed esplicito secondo la naturale destinazione dell'opera che è quella della società di massa.

　　La teatralità in questo contesto è proprio lo statuto che accompagna il prodursi delle cose, e permette ad ogni gesto di trovare riconoscimento. Liu Dahai amplifica così i suoi riferimenti stilistici, li sottopone all'ottica dilatata di una sorta di lente di ingrandimento capace di produrre un riconoscimento dei luoghi del periodo linguistico. Tutto è chiaro: immagine e prodotto di un artificio, di un'opera costruita ad arte mediante l'assemblaggio di vari reperti di un linguaggio che tutto parla.

　　La fertilità del linguaggio diventa l'arma per poter attraversare tutti i territori nell'iconografia da quella alta della storia dell'arte a quella bassa della storia del costume e della cronaca. Da qui la citazione della icona di Buddha, il riporto frequente nelle opere del timbro tipico nella tradizione e da parte della burocrazia per individuare oggetti e persone. L'immagine nasce dalla collisione tra vari campi di riferimento, poi miscelati dentro la convenzione dell'immaginario collettivo. Immaginario collettivo diventa il filtro paradossale da cui l'artista spia il linguaggio, dove egli sembra abbandonare la sua personale visione per adottare invece i segni espliciti di un museo plateale che raccoglie tutti gli stili senza limitazione cronologica e geografica.

　　Naturalmente tale immaginario abita una realtà ad alto tasso di riproducibilità, standardizzata e tesa verso la moltiplicazione. Perciò Liu Dahai tende a passare le sue immagini dentro un'ottica ulteriore, scambiando il senso di estraniamento con quello edonistico del sogno. Qui tutto è possibile, l'intreccio metafisico tra l'infinitamente piccolo con un particolare ingrandito fuori scala. In questo scarto risiede la capacità dell'arte, di produrre differenza e perdita di peso.

　　Per fare questo l'artista deve adottare un'ottica ironicamente tesa verso un'impossibile visione totale, come un occhio che si innalza fuori della terra, che trascende dunque il peso gravitazionale per approdare ad una distanza siderale. Da qui l'artista, fattosi occhio assoluto evidentemente può mirare la complessità delle cose. Da qui però l'occhio-artista vede il mondo trasformato in una foresta pietrificata e nello stesso tempo vitale di stili. Il mondo è abitato da linguaggio, da convenzioni che occupano tutto il territorio.

　　Liu Dahai si adopera allora a sconvolgere le convenzioni, a produrre rotte visive di collisione tra linguaggi lontani e alternativi, a costruire un disordine eclatante tra reperti che prima abitavano zone culturali educatamente tenute a distanza tra loro. L'occhio dell'artista vede e provvede. Parte da uno sguardo statistico e poi rimuove la paralisi delle convenzioni e introduce sorpresa e derisione.

　　Il mondo non è visto come un luogo congelato, ma come una palla incendiata e dunque capace di produrre alterazione e temperatura ad alta incandescenza. Evidentemente Liu Dahai pensa che la convenzione significa anche scambio sociale e dunque erotismo.

　　L'arte diventa il campo di nuove gravitazioni, dove non esiste alto e basso, orizzontale e verticale, e dove si instaura lo spazio della festa, intesa come sostituzione e risarcimento, fertilità del linguaggio ma dentro il mondo.

　　La chiarezza concettuale viene evidenziata dall'impiego costante della pittura disegnata da forme piatte e conchiuse che si riferiscono a tutto tondo ai riferimenti alla realtà esterna. Tale chiarezza naturalmente fa cortocircuito con altri fattori derivanti dalla turbolenza culturale della pittura moderna, che mette in contatto tra loro elementi estranei, flussi improvvisi della fantasia e oggetti estranei, materiali extra pittorici che appartengono al quotidiano. In tal modo Liu Dahai investe il senso lineare delle cose, le relazioni tradizionali tra loro, provocando un attacco al senso comune.

　　In tal modo la superficie del quadro o del foglio diventa il luogo di una collisione preparata concettualmente e successivamente verificata attraverso una sensibile manualità che ne stabilizza le interne tensioni. L'uso del disegno rinvia ad una tradizione della pittura anche cinese. L'eclettismo stilistico e il nomadismo culturale, caratteri tipici della transavanguardia, trovano conferma attraverso l'opera che non si abbandona ne ad un facile edonismo ne ad una severa concettualità.

　　Se tradizionalmente con l'alternativa del senso corrente l'arte sconcerta ed impaurisce, quella di Liu Dahai cerca di esorcizzare facili apocalittici fantasmi che producono soltanto un salto emotivo, per produrre un varco nella conoscenza.

　　"L'affronto fatto alle cose" dalla pittura e dal disegno di Liu Dahai non è frontale ma giustamente laterale secondo i dettami della cultura contemporanea attraversato dall'apporto delle scienze umane, che hanno introdotto nel nostro secolo un sano senso della perplessità, misto alla coscienza dell'impossibile uso frontale del linguaggio, il quale non è adatto a frontali denominazioni.

　　Per questo Liu Dahai mette in scena frammenti di immagini, relazionate tra loro, mediante omessi inediti che producono una evidente complicazione, una conflittualità di rapporti tutti giocati su una sorta di superficialismo proveniente dalla tradizione orientale, di uno spazio inteso come luogo di proiezione e di rovesciamento verso l'esterno, verso una visione scorrevole in tutte le direzioni tranne che verso la profondità prospettica.

　　L'arte non è una pratica dogmatica ed assertiva, si dimette dal ruolo di una rifondazione forte del reale per assumere invece quello che ci ricorda il senso transeunte dell'apparenza e nello stesso tempo quello definitivo della griglia concettuale che la sostiene. Una sorta di disinganno e di ironia regge le composizioni di Liu Dahai, illuminate da un chiarore interno che denota un percorso di elaborazione, in quanto sposta non soltanto la collocazione del reale dalla propria statica iniziale ma ne valorizza anche la capacità di relazione che soltanto la fantasia creativa e disinibita dell'artista riesce a realizzare.

　　"Il mistero inerente all'arte ne esprime la sua appropriabilità, ciò che, nonostante tutta l'ermeneutica resta in essa inspiegabile ed incomprensibile. Il mistero è imposto all'arte dalla natura non artistica della realtà e l'artista in quanto estraniato dalla società si impone da sé l'ermetismo" (A. Hauser).

　　Il rispettoso senso di perplessità corrisponde alla coscienza di non appropriabilità non soltanto del mistero dell'arte ma anche del mistero della vita stessa. L'unico percorso possibile all'artista è quello di partire dalla chiarezza di tutto questo, dall'apparente chiarezza delle cose, per approdare al chiarore dell'immagine che nella penombra della propria evidenza rappresenta la messa in scena del sentimento della perplessità.

　　La perplessità laica di Liu Dahai produce un universo iconografico di pittura, scultura e disegno che tradisce una "passione che si libera nel distacco" segnalata da Goethe per definire l'ironia. Un'arma efficace per controllare delicatamente le pulsioni profonde che ogni creazione comporta e nello stesso tempo protegge senza dogmatismo la griglia concettuale indispensabile per ogni operazione riguardante l'intelletto e la mano.

　　In definitiva l'opera di Liu Dahai agisce sul versante di una cultura cosciente di una ineluttabilità della forma, l'unica capace di ritagliare i flussi della fantasia dentro i contorni dell'immagine, quel codice visivo che produce contatto e comunicazione.

　　L'attenzione di Liu Dahai si evidenzia proprio nella tensione verso la comunicazione, nel desiderio di contatto tra le sue immagini e la società, nello stesso tempo nella conservazione dell'equilibrio instabile tra l'artista necessariamente estraniato e la storia dentro cui inevitabilmente egli si trova a vivere e a collocare i segni della sua nobile perplessità.

　　Achille Bonito Oliva

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