实现一个事物不是去简单地复制它，而是复制事物的全体，很显然，这个全体并不像一个想法存在于我们的意识之中，真正的现实拷贝也只是一个想法：从这个角度来看，将现实主义更精准地定义为理想主义也许并非谬误。（引自奥尔特加·伊·加塞特 奥尔特加·伊·加塞特系西班牙著名哲学家——译注）

　　我们可以以此来定义刘大嗨的创作，他去实现一幅画作就像众多风格化的和混杂式的图像的沉积，超越任何彻底的傲慢所以超越任何一种理想主义的形式。刘大嗨在这种混杂式的语言学和风格化的折衷主义两侧游移，他先指示而后意识到“大戏”的元语言，并且因此而运用了一种后现代的敏感性。刘大嗨用讽刺这一武器远离理想主义的一切痕迹和一切现实，以及语言的认定。

　　超现实主义、达达主义、立体主义、未来主义、抽象艺术直到波普艺术以及表现主义运动的回归，此外还必须提到对空间概念非常东方式的表述，所有这些接踵而至，正是在其中该艺术家确立了自身的制作技巧。这一切最终导致对荒诞的回归，导向如此一种激烈风格，也就是跟随和重拾中国戏曲的脸谱造型。

　　语言的强大繁殖力成为一种武器，以便能穿越一切图像学领域，高到艺术史，低至服装史和新闻史。也因此有了佛祖形象的运用和于传统中常见的印章的频繁而穿越式的出现，官僚机构正是通过后者标识物件或者个人。正是在作品所引用的诸种字句然后是混杂于其中的集体想象力的约定俗成此二者的碰撞之下才诞生了图像。集体想象力成为一种悖谬的过滤器，通过它艺术家暗自搜寻各种可能的语言，在那里他似乎摈弃了他个人化的视角以采用一种博物馆所用非常粗浅而惹眼的标记（这里应该是指刘大嗨所引用的乾隆皇帝御用大俗章——译注），他不限时间和地域地去收集诸种款式的公章。

　　此时，刘大嗨对“约定俗成”进行搅局，来制造一种位于遥远和交替的语言之间相互碰撞而产生的视觉通道（这里遥远的应该指对历史形象的引用，交替的应该指现代与古代印章的交替引用——译注）。在古代只用于某些高雅文化场合的藏品上他营造一种非常明显而强烈的紊乱感并消灭这些并置符号之间的距离感。艺术家的眼睛看见并且做出选择，找到解决方案。他通过一种统计学的视角，然后从约定俗成的惯例中移除其中僵化部分并且在作品中引入某种惊诧和嘲讽感。

　　在刘大嗨作品中，明晰的观念很明显是对一种封闭的形式以及绘画的平面形式的持续利用的结果。这种封闭的形式正是对我们的外部世界的引用。此种明晰性很自然地与其他激荡的现代绘画元素擦出火花，它与各种奇异元素相连接，幻想、奇异事物以及属于我们日常的其他材料，三者持续不断地被即兴发挥于刘大嗨的画作中。在这种方式下，刘大嗨置身于对事物的线性感知、与传统的关联以及向公共常识发起攻击之中。风格上的折衷主义、文化游牧主义、典型的意大利超前卫性，通过刘大嗨的“大戏”得到确认，他的作品并未在轻浮的享乐主义和严肃的观念主义中自我放逐。

　　结语：刘大嗨的“大戏”作用于一种形式它不可避免的文化意识形态中，作用于截断图像的轮廓之间幻想的流动性这样一种独特能力。这一可视代码制造了接触和沟通。刘大嗨全神贯注于强调沟通的张力以及让图像与社会相接触的欲求。同时保留艺术家必要的不满和历史之间不稳固的平衡，在这其中，他不可避免地发现自己处于某种境况之中，也就是存在于由于他的高贵的困惑而产生的图像之中。

注：文章为阿吉莱·伯尼托·奥利瓦在刘大嗨个展《天上<大戏>》研讨会上的学术发言

文/阿吉莱·伯尼托·奥利瓦（意大利）Achille Bonito Oliva